ΕΣΩ 2023: "MULTIVERSE"// Interview with Georges Armaos, director of Gagosian London

Η αρχιτεκτονική και τα εικαστικά ήταν ένα από την αρχή της ανθρωπότητας μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Μετά από εκατό χρόνια διαζυγίου, η σχέση δείχνει σημάδια αναβίωσης. Στα πλαίσια την εμπορευματοποίησης των πόλεων, η εξέλιξη του ειδυλλίου θα έχει βαθιές συνέπειες τόσο για τους αρχιτέκτονες όσο και για τους καλλιτέχνες.

Ο Γιώργος Αρμάος σε μια συζήτηση στο Archisearch.gr μίλησε για την μέχρι τώρα πορεία του, αλλά και για το θέμα της ομιλίας του στο φετινό συνέδριο ΕΣΩ. 

• Πείτε μας λίγα λόγια για εσάς και την Gagosian London, μία από τις μεγαλύτερες και πιο διάσημες γκαλερί στην οποία είστε διευθυντής.

H Gagosian ξεκίνησε από το Los Angeles στα τέλη της δεκαετίας του 1970 από τον Larry Gagosian. Τις δεκαετίες του ’80 και του ’90 ήταν κυρίως μια Αμερικάνικη γκαλερί. Από τα τέλη του ’90 άρχισε μια οργανική επέκταση που ξεκίνησε από το Λονδίνο και έφτασε σήμερα να έχει 22 χώρους σε 8 χώρες και να αντιπροσωπεύει περισσότερους από 100 καλλιτέχνες και ιδρύματα καλλιτεχνών. Ουσιαστικά ο Gagosian άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο λειτουργούν οι εμπορικές γκαλερί υιοθετώντας ένα εταιρικό μοντέλο στο οποίο έδινε τεράστια ανεξαρτησία δράσης στους διευθυντές που δουλεύουν μαζί του αλλά και μέρος των κερδών. Η επιτυχία του βασίστηκε σε καλλιτέχνες που είχαν γίνει διάσημοι από τον φίλο του το Leo Castelli, και σε άλλους που ανακάλυψε και προώθησε ο ίδιος. Παράλληλα άλλαξε το μοντέλο του τι μπορούσε να κάνει μια γκαλερί οργανώνοντας εκθέσεις μουσειακού επιπέδου για μορφές όπως ο Picasso, o Monet, o Fontana, o Bacon, o Giacometti, με εκδόσεις εφάμιλλές εάν όχι καλύτερες από μουσεία. Δεν δίστασε να δουλέψει με βετεράνους από μουσεία και ιδρύματα ή πανεπιστημιακούς για να φτάσει σε επίπεδα τελειότητας που δεν είχαν αγγίξει οι γκαλερί. Πέρα από αυτά, η αρχιτεκτονική του κάθε χώρου προσπαθούσε πάντοτε να έχει τις καλύτερες δυνατές ποιότητες, διατηρώντας ταυτόχρονα τεράστια ευελιξία για να μπορεί ο κάθε καλλιτέχνης να κάνει σχεδόν ό,τι θέλει και με όποιον τρόπο θεωρεί καλύτερο για το έργο του στον εκάστοτε χώρο. Τέλος, κατάφερε επιχειρηματίες που εμφανίζονται στις λίστες του Forbes να γίνουν σοβαροί συλλέκτες, μεγαλώνοντας οικονομικά κατά πολύ την “πίτα” για τη σύγχρονη τέχνη. Σήμερα μιλάμε για μία από τις τέσσερις μεγαλύτερες γκαλερί στο χώρο του εμπορίου, αλλά αυτό είναι κάτι που συνέβη από το 2017 και μετά. Θα έλεγα ότι από το 2004 μέχρι το 2017 ο Gagosian ήταν μόνος του στην κορυφή με τις υπόλοιπες γκαλερί να προσπαθούν να φτάσουν σε αυτό το επίπεδό.

The black square. Superkilen Project in Copenhagen by Superflex, Bjarke Ingels Group and Topotek1, 2012

• Ποιες είναι οι κοινωνικές και ιστορικές συγκυρίες που οδήγησαν στην “αποχώρηση” της τέχνης-των εικαστικών από την αρχιτεκτονική και ποιες, κατά την άποψή σας, σήμερα οδηγούν στην επανένωσή τους;

Δεν θα το ονόμαζα «αποχώρηση». Διαζύγιο ήταν. Για να πούμε τα πράγματα λίγο γρήγορα. Εάν κοιτάξετε την ιστορία των πολιτισμών, από την προϊστορία, μέχρι τα τέλη του 19^ου αιώνα, οι άνθρωποι διακοσμούσαν τους χώρους στους οποίους ζούσαν. Η αρχιτεκτονική και τα εικαστικά δρούσαν πάντοτε μαζί. Σκεφτείτε τα σπίτια στο Ακρωτήρι της Σαντορίνης, ή στην Πομπηία, ή το εσωτερικό των παλατιών, και των κατοικιών εύπορων οικογενειών μέχρι τα τέλη του 19^ου αιώνα. Σκεφτείτε τα κτίρια που θρησκευτικού και πολιτικού χαρακτήρα. Αυτά αποτελούσαν αντικείμενο δειπιστημονικής συνεργασίας, από τους άριστους κάθε τομέα. Στον ιδιωτικό χώρο η διακόσμηση εξαρτάται από την οικονομική ευημερία του ιδιοκτήτη. Σειρές αποφάσεων και συγκυριών στις αρχές του 20^ου αιώνα διαχωρίσαν μέσα σε ένα διάστημα 20-30 χρόνων την αρχιτεκτονική από τις εικαστικές τέχνες σχεδόν ολοκληρωτικά. Είναι κάτι που ξεκίνησε στην κεντρική Ευρώπη και εξαπλώθηκε παγκοσμίως με το Διεθνές Στυλ στην αρχιτεκτονική. Η ιδέα της αυτονομίας του έργου τέχνης που ξεκινά από τον Κάντ τον 18^ο αιώνα, οδηγεί στη απόλυτη σχεδόν αυτονόμηση των τεχνών και φτάνουμε σε σημείο οπού δεν μιλάει σχεδόν κανείς με κανέναν ανάμεσα στις διαφορετικές τέχνες για σχεδόν 100 χρόνια. Υπερβάλλω και υπεραπλουστεύω για να δώσω μια εικόνα. Μια από τις υποθέσεις μου για το διαζύγιο, που θα έπρεπε να επιβεβαιώσουν οι ιστορικοί της αρχιτεκτονικής, έχει ως εξής: Από τη μια πλευρά υπήρξε μια αντίδραση στην υπερβολή της διακόσμησης που κατακλύζει τα κτίρια στα τέλη του 19^ου αιώνα. Σαν η νεότερη γενιά να αντιδρά στις αισθητικές επιλογές των γονιών της. Σκεφτείτε τον εκλεκτικισμό του Gaudi, ή τους καλλιτέχνες και τους αρχιτέκτονες στη Βιέννη στα τέλη του 19^ου – αρχές 20^ου αιώνα και πως η αντίδραση οδηγεί στη «αφαίρεση» που εφαρμόζει το Διεθνές Στυλ. Από την άλλη πλευρά, λόγω της εκβιομηχάνισης υπάρχει η μετακίνηση πληθυσμών από τις επαρχίες στα μεγάλα αστικά κέντρα η οποία δημιουργεί οικιστικές ανάγκες που πρέπει να καλυφθούν γρήγορα με τις ευκαιρίες γρήγορου κέρδους που συνεπάγοντα. Έτσι δημιουργείται ένα μείγμα που οδηγεί σε συγκεκριμένες αποφάσεις ως προς την αρχιτεκτονική. Αυτό οδηγεί σε ένα αιώνα «μινιμαλισμού» στην αρχιτεκτονική που φαίνεται να έχει φτάσει σε ένα τέλος που μοιάζει λογικό ή τείνει να εγκαταληφθεί στην εποχή μας. Νομίζω πως η αλλαγή ξεκίνησε από τις συνεργασίες ανάμεσα στη μόδα και τα εικαστικά. Στα τέλη της δεκαετίας του 1990, ο Marc Jacobs αναλαμβάνει την καλλιτεχνική διεύθυνση της Louis Vuitton και καλεί τον Takashi Murakami να σχεδιάσει τη διακόσμηση για τις τσάντες της εταιρείας. Δεν είναι το μοναδικό γεγονός αλλά είναι συμβολικό, λόγω της επιτυχίας και του κέρδους. Ασφαλώς και υπήρχαν συνεργασίες με τη μόδα πιο πριν. Η Schiaparelli δούλεψε στενά με τον Dali και το σουρεαλισμό. Ο Dior και ο Saint Laurent εμπνεύστηκαν πολύ από το μοντερνισμό. Αλλά οι συστηματικές συνεργασίες ανάμεσα σε μόδιστρους και καλλιτέχνες τα τελευταία 25 χρόνια έσπασε την απομόνωση και την αποξένωση που υπήρχε. Θα έλεγα ότι μέχρι πριν από 5-7 χρόνια ήταν σχεδόν αδύνατη η συνεργασία μεταξύ αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών. Οι αρχιτέκτονες εκπαιδεύτηκαν σε πανεπιστήμια για περισσότερα από 100 χρόνια μαθαίνοντας ότι είναι οι μοναδικοί πραγματικοί καλλιτέχνες. Απλουστεύω ασφαλώς. Aυτή η εκπαίδευση οδήγησε στο σφετερισμό του χώρου της γλυπτικής. Σκεφτείτε για παράδειγμα τις δουλειές των Frank Gehry, Zaha Hadid, Daniel Libenskid. Λιγότερο ίσως της ζωγραφικής γιατί το να βάλεις χρώμα σε ένα κτίριο δεν σε κάνει ζωγράφο. O Adolf Loos προσδιόρισε τη διακόσμηση ως έγκλημα. Νομίζετε ότι η Βενετία θα είχε 36 εκατομμύρια επισκέπτες χωρίς διακόσμηση; Ή ότι πόλεις όπως το Παρίσι, το Λονδίνο, η Βαρκελώνη ή η Βιέννη θα ήταν τόσο ενδιαφέρουσες για το βλέμμα εάν δεν υπήρχε καμία διακόσμηση; Μας πήρε εκατό χρόνια για να διαπιστώσουμε ότι ίσως τελικά η διακόσμηση να μην είναι τόσο εγκληματική και θεωρώ ότι σε πολλούς τόπους έχει ξεκινήσει μια αλλαγή πλεύσης.

The red square. Superkilen Project in Copenhagen by Superflex, Bjarke Ingels Group and Topotek1, 2012

• Πόσο στενή θεωρείτε ότι είναι σήμερα η σχέση των εικαστικών με την αρχιτεκτονική;

Άλλη μια «εύκολη» ερώτηση. Δεν θεωρώ ότι είναι στενή. Θα έλεγα ότι είμαστε σε μια περίοδο εκατέρωθεν παρατήρησης και ζυγίσματος πριν οι παρατηρητές αποφασίσουν να δράσουν. Οι επόμενες γενιές θα είναι ίσως σε καλύτερη θέση για να συνδυάσουν ξανά την αρχιτεκτονική και τα εικαστικά. Η δική μας είναι πειραματική. Να το πω διαφορετικά. Η κάθε σχέση θέλει δουλειά. Σωστά; Η συγκεκριμένη σχέση δεν έχει δουλευτεί εδώ και ένα αιώνα και για αυτό το λόγο δεν έχουμε μοντέλα συνεργασίας πάνω στα οποία μπορούμε να βασιστούμε. Πρέπει να τα φανταστούμε όλα ξανά από την αρχή. Αλλά αυτό συμβαίνει περισσότερο απ’ όσο γίνεται αντιληπτό μέσα από τις εφημερίδες και τα περιοδικά.

• Είναι αυτή που θα «έπρεπε» να είναι;

Προσωπικά είχα πάντα πρόβλημα με τα «πρέπει». Νομίζω ότι είναι θέμα επιθυμίας και φιλοδοξίας. Η επιθυμία έχει να κάνει με το κατά πόσο οι καλλιτέχνες θέλουν να ξεφύγουν από την αυτονομία του έργου τέχνης που θεωρητικά μπορεί να ζήσει οπουδήποτε, πρακτικά όμως όχι. Οι αρχιτέκτονες από τη φύση τους δουλεύουν συνεργατικά. Και πρέπει να αποφασίσουν κατά πόσο τους συμφέρει ή τους βοηθάει η προσθήκη του εικαστικού στοιχείου στη δημιουργία των έργων τους. Αυτή η απόφαση μπορεί να έρθει μόνο εάν αποδεχθούν ότι ως αρχιτέκτονες δεν είναι ζωγράφοι, γλύπτες και συνθέτες, και ότι σε κάποιους τομείς υπάρχουν ειδικοί που είναι «καλύτεροι», πιο καταρτισμένοι από αυτούς. Υπάρχει και ένας τρίτος παράγοντας της εξίσωσης, ο παραγγελιοδότης/πελάτης. Εκεί το πρόβλημα έγκειται, ξανά, στην εκπαίδευση κατά την παιδική ηλικία μέχρι τα 7 ή τα 12. Εάν κάποιος δεν έχει συνηθίσει να ζει με τις εικαστικές τέχνες, δεν θα τις θεωρήσει δεδομένες και επομένως απαραίτητες όταν έρθει η ώρα να δημιουργήσει το σπίτι του, το κτίριο που θα στεγάσει την εταιρεία του, το ναό στον οποίο θα σχετιστεί με το μεταφυσικό, μια γειτονιά ή μια πόλη. Μιλάμε λοιπόν για τριγωνικές σχέσεις. Ήδη με δύο άτομα υπάρχουν πάντα θέματα. Οπότε όταν εμπλέκονται τρείς ή περισσότεροι στην ίδια σχέση τα πράγματα περιπλέκονται.

• Mπορούμε να ξεχωρίσουμε στην πραγματικότητα τις εικαστικές τέχνες από την αρχιτεκτονική; Δεν εμπεριέχεται η μία στην άλλη de facto;

Οι τέχνες είναι ξεχωριστές αλλά υπάρχουν διαβαθμίσεις στο πως περνά κάποιος από τη μία στην άλλη. Κάποιο άνθρωποι περιορίζονται μόνο στη μία ή την άλλη. Κάποιοι άλλοι δεν περιορίζονται και μπορούν και δρουν σε περισσότερες από μια. Ελάχιστοι όμως είναι αυτοί που μπορούν να είναι πολύ καλοί σε περισσότερες από μια τέχνες. Δεν ζούμε στην αναγέννηση όπου οι καλλιτέχνες είχαν δεξιότητες σε πολλαπλούς τομείς. Ζούμε σε μια εποχή μεγιστοποίησης της εξειδίκευσης. Η ιδέα ότι οι τέχνες εμπεριέχονται η μία στην άλλη προέρχεται, θεωρώ, από την προπαγάνδα της αρχιτεκτονικής που προώθησε και επέβαλε την ιδέα ότι εμπεριέχει όλες τις άλλες τέχνες και κατά συνέπεια δεν τις χρειάζεται. Είναι κάτι που πρέπει να προσέξουμε λιγάκι, να ξύσουμε λίγο την επιφάνεια της βεβαιότητας βρίσκοντας την πηγή. Ένας γλύπτης μπορεί να έχει φανταστική αντίληψη του χώρου αλλά δεν σημαίνει ότι μπορεί να σχεδιάσει σωστά ένα νοσοκομείο ή ένα ουρανοξύστη κατοικιών. Γιατί ένας αρχιτέκτονας μπορεί να θεωρεί πως είναι ταυτόχρονα και πολύ καλός γλύπτης; To ΜΑΧΧΙ της Zaha Hadid στη Ρώμη είναι ίσως ωραίο σαν γλυπτό αλλά είναι μια τεράστια αποτυχία ως μουσείο σύγχρονης τέχνης.

• Μπορείτε να δώσετε κάποια παραδείγματα αρχιτεκτονικών έργων που έχουν εικαστικά στοιχεία; 

Τα πάντα στην αρχιτεκτονική έχουν εικαστικά στοιχεία. Από τη στιγμή που τραβάει κάποιος μια γραμμή σε ένα χαρτί ή μια οθόνη, η διαλέγει ένα χρώμα για το πάτωμα ή τον τοίχο ή το παράθυρο, είναι ήδη στον εικαστικό χώρο. Ακόμα και η «απρόσωπη» πολυκατοικία έχει χιλιάδες εικαστικές επιλογές. Το πρόβλημα, για εμένα, είναι ότι η πολυκατοικία αποτελεί μια κακή ερμηνεία και εφαρμογή του Διεθνούς Στυλ που οδήγησε πολλές πόλεις στο να είναι αντικειμενικά άσχημες. Αλλά αυτό μας πηγαίνει στην έννοια του ωραίου που είναι άλλη συζήτηση. Ήμουν πρόσφατα στη Βαρκελώνη και επισκέφτηκα την περιοχή που χτίστηκε για τους Ολυμπιακούς Αγώνες και που δεν έχει κανένα διάκοσμο. Σας διαβεβαιώνω ότι δεν είχε κανένα τουρίστα για χιλιόμετρα. Μεγάλη διαφορά με το κόσμο που ήταν μπροστά στην Pedrera του Gaudi.

Norwegian National Opera and Ballet in Oslo by Snøhetta

• Έχετε αναπτύξει με αρθρογραφία τη θεματική “How to Make a Sculpture Park that Doesn’t Suck” ερευνώντας 75 «πάρκα γλυπτικής» (sculpture parks) . Ποια ήταν η αφετηρία αυτής της έρευνας; Πώς ορίζετε το “Sculpture park”; Ποια είναι τα κύρια στοιχεία που κάνουν ένα sculpture park πετυχημένο; (πχ 2-3 παραδειγματα) Υπάρχει ή θα μπορούσε να υπάρξει στην Ελλάδα;

Η δημοσίευση αυτή έγινε το 2020. Ήταν μια συμπιεσμένη περίληψη μια έρευνας που ξεκίνησε το 2010 και που συνεχίζεται. Το ερώτημα ήταν και παραμένει «ποιο είναι το καλύτερο πάρκο γλυπτικής στον κόσμο και γιατί;». Υπάρχει μια λίστα με περισσότερα από 1500 αυτοαποκαλούμενα πάρκα γλυπτικής. Επειδή κάτι είναι τρισδιάστατο και βρίσκεται στο χώρο δεν σημαίνει απαραίτητα ότι είναι γλυπτό. Καταλήξαμε σε μια λίστα, με φίλους επαγγελματίες του χώρου των τεχνών, που περιλαμβάνει 75-80 μέρη που επιλέχθηκαν με τα κριτήρια αντίστοιχα με αυτά που θα χρησιμοποιούσαμε για να επιλέξουμε σοβαρά μουσεία. Έκταση και ποιότητα συλλογής, σημασία για την ιστορία της τέχνης, ποιότητα των περιοδικών εκθέσεων, ποιότητα των βιβλίων και του εκπαιδευτικού έργου, επισκεψιμότητα, φήμη, κλπ. Χρειάστηκαν χρόνος και χρήματα για να επισκεφτώ τα 22 από τα 75 που βάλαμε στη λίστα, σε τέσσερις ηπείρους σε διάρκεια τεσσάρων περίπου ετών. Και αυτό δημιούργησε ένα απαραίτητο επίπεδο εμπειρίας και γνώσης που επέτρεψαν τις συγκρίσεις. Ο όρος «πάρκο γλυπτικής» είναι λανθασμένος. Ο σωστός όρος είναι «χώρος τέχνης», art site στα αγγλικά. Στα ελληνικά έχουμε πρόβλημα με τη μετάφραση του «site» ως «χώρος» γιατί στα αγγλικά site και space αναφέρονται σε διαφορετικά πράγματα. Εάν μιλήσεις για το site ως «τόπο» πάλι υπάρχει θέμα. Δεν έχω βρει ικανοποιητική απάντηση για τη μετάφραση της ορολογίας. Το πρώτο τέτοιο εγχείρημα είναι το πάρκο του Middelheim έξω από την Αμβέρσα που ξεκίνησε το 1950-51 και εξακολουθεί να εξελίσσεται. Επειδή ήταν ένα μεγάλο πάρκο και τοποθετήθηκαν γλυπτά μέσα σε αυτό δημιουργήθηκε ένας όρος που χρησιμοποιήθηκε στη συνέχεια για πράγματα που στην πλειοψηφία τους δεν είναι πάρκα με την κλασσική έννοια του όρου. Έπειτα, τι προσδιορίζουμε ως γλυπτική; Αυτό που θεωρούμε σήμερα ως γλυπτική δεν έχει καμία σχέση με την αντίληψη της γλυπτικής πριν από 50 ή 100 χρόνια.Εν πάση περίπτωση. Οι συγκρίσεις οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι ένας «χώρος τέχνης» ένα «πάρκο γλυπτικής» πρέπει να συνδυάζει ένα μεγάλο αριθμό πραγμάτων. Δεν είναι μόνο τα έργα, ή μόνο η βλάστηση και ο τρόπος που οργανώνονται. Η εμπειρία του χώρου και του χρόνου και πως αυτά συνδυάζονται με υψηλές ποιότητες στη διαμονή, στο φαγητό, στους ανθρώπους που σε υποδέχονται και σου εξηγούν το τι βλέπεις, ο καιρός, όλα συνάδουν και οδηγούν σε καλά, μέτρια ή κακά αποτελέσματα. Η Ελλάδα είναι ιδανικός χώρος για ένα η περισσότερα πάρκα γλυπτικής. Αλλά για να γίνει κάτι σωστά χρειάζεται όραμα, αισθητική και γνώση της σύγχρονης τέχνης, πολλά χρήματα, και χρόνο που μετριέται σε δεκαετίες. Δυστυχώς, εάν πάει κάποιος στην Γλυπτοθήκη στο Γουδί θα αποκτήσει ίσως μια από τις χειρότερες εικόνες του τι είναι ένας «χώρος τέχνης | πάρκο γλυπτικής». Για το Ελληνικό, η νομοθεσία προβλέπει ένα πάρκο γλυπτικής 390 στρεμμάτων. Αυτό είναι μια εκπληκτική ευκαιρία να γίνει κάτι σωστά και ελπίζω η Lamda Development να επενδύσει τόσο στο ανθρώπινο δυναμικό που χρειάζεται, όσο και σε κατάλληλα έργα. Στην καλύτερη περίπτωση θα ανοίξει για το κοινό το 2031 οπότε υπάρχει χρόνος να οργανωθεί σωστά. Εδώ πρέπει να αναφέρουμε και μέρη που έχουν γίνει παραδείγματα. Καλά παραδείγματα στην Ευρωπαϊκή ήπειρο είναι το Yorkshire Sculpture Park στην Αγγλία, το Kröller-Müller στην Ολλανδία, το Chateau La Coste στη Γαλλία και το Wânas Konst στη Σουηδία. Σε παγκόσμιο επίπεδο, το Benesse Art Site στη Νότια Ιαπωνία είναι το πιο γνωστό και φημισμένο αλλά για εμένα το καλύτερο, με τεράστια διαφορά, είναι το Instituto Inhotim στη Βραζιλία.

• Μπορείτε να αναφερθείτε λίγο παραπάνω στα παραδείγματα  του Opera House των Snohetta στη Νορβηγία και του Ολυμπιακού σταδίου στο Πεκίνο των Hertzog de Meuron σε συνεργασία με τον Ai Weiwei;

Θεώρησα σημαντικό να δείξουμε κτίρια που είναι αφ’ ενός μεν γνωστά και αφ’ ετέρου εντυπωσιακά για να μπορέσουμε να περάσουμε ένα μήνυμα μέσα από μια εικόνα. Το μήνυμα είναι το εξής: η συνεργασία ανάμεσα σε αρχιτέκτονες και εικαστικούς καλλιτέχνες οδηγεί σε κτίρια που είναι συχνά πολύ πιο ενδιαφέροντα απ’ ότι όταν δεν υπάρχουν οι συνεργασίες. Θα μου πείτε ότι είναι θέμα γούστου αλλά εικαστικά, για εμένα, το Ολυμπιακό Στάδιο του Πεκίνου είναι πολύ πιο ενδιαφέρον από τα περισσότερα στάδια που γνωρίζω. Ως προς την όπερα του Όσλο. Δεν μπορώ να κρίνω αν ηχητικά είναι πετυχημένη και δεν μπορώ να μιλήσω για τον προγραμματισμό της. Αυτά πρέπει να τα ερμηνεύσουν και να τα κρίνουν άνθρωποι που έχουν τις γνώσεις. Ως δημόσιο κτίριο όμως εντάσσεται τέλεια στη γειτονιά και την περιοχή στην οποία τοποθετήθηκε και οι κάτοικοι το χρησιμοποιούν ως μέρος της πόλης για τις βόλτες τους. Σκεφτείτε πως εντάσσεται η Opera Bastille στο περιβάλλον της ως μέσο σύγκρισης. Το γεγονός ότι οι Snohetta, που είναι ένα τρίο αρχιτεκτόνων, συνεργάστηκαν με 18 διαφορετικούς καλλιτέχνες οδήγησε σε εκπληκτικά αισθητικά αποτελέσματα ως προς το τελικό προϊόν. Το σύνολο του κτιρίου είναι φτιαγμένο από τους αρχιτέκτονες αλλά τα επιμέρους κομμάτια είναι σχεδόν όλα φτιαγμένα σε συνεργασία με καλλιτέχνες. Αυτά τα κτίρια ολοκληρώθηκαν το 2008. Είμαστε στο 2023 και επιθυμών να δώ περισσότερα τέτοια πράγματα να εγείρονται στις πόλεις που ζούμε. Θα φέρω ένα άλλο πετυχημένο παράδειγμα. Το Superkilen στην Κοπενχάγη που άνοιξε στο κοινό το 2012. Πρόκειται για ένα δημόσιο χώρο ενός χιλιομέτρου που σχεδιάστηκε και εκτελέστηκε ως συνεργασία ανάμεσα στην καλλιτεχνική ομάδα Superflex, και τα γραφεία BIG στην αρχιτεκτονική και Topotek1 στην αρχιτεκτονική τοπίου. Πόσες πλατείες γνωρίζετε που άλλαξαν ριζικά την οικονομία και την κοινωνιολογία μια ολόκληρης γειτονιάς; Η εμπλοκή των εικαστικών καλλιτεχνών έδωσε το κάτι το διαφορετικό που δημιούργησε μια τεράστια διαφορά στο αποτέλεσμα για τους χρήστες. Να κλείσω εκφράζοντας την επιθυμία να περάσει ένα μήνυμα στον ελληνικό χώρο της αρχιτεκτονικής. Οι συνεργασίες αρχιτεκτονικής και εικαστικών θα γίνουν αργά η γρήγορα μέρος του λεξιλογίου. Το ερώτημα που πρέπει να απαντήσει ο κάθε αρχιτέκτονας ατομικά είναι πόσο πραγματικά επιθυμεί να είναι μέρος του σύγχρονου γίγνεσθαι ή να είναι μέρος πρακτικών που ανήκουν στον περασμένο αιώνα;

Beijing National Stadium, Herzog and de Meuron with Ai Weiwei

Beijing National Stadium, Herzog and de Meuron with Ai Weiwei

Oslo Opera House by Jorunn Sannes, Kalle Grude, Kristian Blystad, with Snøhetta, 2008 

Oslo Opera House by Jorunn Sannes, Kalle Grude, Kristian Blystad, with Snøhetta, 2008