Ο γλύπτης Θόδωρος (1931-2018) υπήρξε ενάς πολισχιδής δημιουργός του οποίου το έργο είχε στενή συνάφεια με τον χώρο και την αρχιτεκτονική. Ο Θόδωρος διετέλεσε καθηγητής Πλαστικών Τεχνών στην Σχολή Αρχιτεκτονικής του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου θεωρώντας τη γλυπτική ως διαχρονική τέχνη του δημόσιου χώρου που δύναται να λειτουργήσει ως καταλύτης για την δημιουργία δημοκρατικών χώρων σύγκλισης και συμμετοχής.
Το Archisearch αναδημοσιεύει την εκτενή συνέντευξη “Μηνύματα στη ροή της ιστορίας: Μια συζήτηση με τον γλύπτη Θόδωρο”, την τελευταία συνέντευξή του στη Λυδία Παπαδημητρίου και τον Μαρκ Ντέρντεν που δημοσιεύτηκε λίγο μετά τον θάνατό του στο αγγλικό ερευνητικό περιοδικό Journal of Greek Media and Culture. Η συζήτηση φωτίζει με μοναδικό τρόπο το έργο του γλύπτη Θόδωρου στο σύνολό του αποκτώντας τον χαρακτήρα απολογισμού.
Η μετάφραση στα Ελληνικά έγινε από την Μαρίνα Κοτζαμάνη, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών και Πρόεδρο του Τμήματος Παραστατικών και Ψηφιακών Τεχνών της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου.
Ο Θόδωρος για την γλυπτική ως περφόρμανς: η τελευταία συνέντευξη
Στο παρόν τεύχος του περιοδικού Αrchisearch παραθέτουμε την τελευταία συνέντευξη που έδωσε ο σημαντικός εικαστικός καλλιτέχνης Θόδωρος (1931-2018) στα αγγλικά, στους καθηγητές Λυδία Παπαδημητρίου και Μαρκ Ντέρντεν (Mark Durden). Η συνέντευξη δημοσιεύτηκε λίγο μετά τον θάνατό του στο έγκριτο αγγλικό περιοδικό Journal of Greek Media and Culture.[1] Ιδιαίτερα σαφής και κατατοπιστική, η κατάθεση αυτή του Θόδωρου έχει τον χαρακτήρα απολογισμού του βίου του στην τέχνη. Αφορά στο σύνολο του έργου του και αποτελεί πολύτιμο εργαλείο για την ερμηνευτική προσέγγισή του. Μεστός και άμεσος, ο λόγος του Θόδωρου είναι στο κείμενο αυτό εξαιρετικά δουλεμένος, καθώς η συνέντευξη δόθηκε σε πολλαπλές συναντήσεις, παρέχοντας την δυνατότητα στον καλλιτέχνη να επεξεργαστεί σε βάθος τις σκέψεις του. Στην άρτια ολοκλήρωση του εγχειρήματος αυτού συνέβαλαν καθοριστικά και οι καθηγητές Παπαδημητρίου και Ντέρντεν, οι οποίοι ανήκουν στην οικογένεια του καλλιτέχνη. Όπως φαίνεται και από την περιεκτική εισαγωγή τους στην συνέντευξη, που επίσης συμπεριλαμβάνουμε στο παρόν τεύχος, έσκυψαν πάνω από το κείμενο με αφοσίωση και αγάπη.
Η εισαγωγή, καθώς και ένα σύντομο βιογραφικό του Θόδωρου που παρατίθεται μετά την συνέντευξη κατατοπίζουν ως προς την προσέγγιση του καλλιτέχνη και ως προς τους βασικούς σταθμούς στην εξέλιξη του έργου του. Επισημαίνω στο παρόν κείμενο τους λόγους που ανέλαβα την μετάφραση των κειμένων αυτών στα ελληνικά, ως θεατρολόγος αλλά και ως φίλη του Θόδωρου. Όπως γίνεται σαφές στην συνέντευξη, το έργο του Θόδωρου ευνοεί σε διεπιστημονικές και διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις, σ’ένα σύγχρονο πλαίσιο ώσμωσης μεταξύ των τεχνών. Από αυτή την άποψη, η δημοσίευση της συνέντευξης στο Archisearch είναι βέβαιο ότι θα δώσει πολλά ερεθίσματα και σε αρχιτέκτονες, ιδιαίτερα καθώς ο Θόδωρος, όπως αναφέρει, έχει εμπνευστεί πολύπλευρα από την αρχιτεκτονική. Από τη δική μου σκοπιά ως θεατρολόγος επισημαίνω κάποιες σχέσεις ανάμεσα στη γλυπτική του Θόδωρου και το θέατρο, ως παράδειγμα της μεγάλης καλλιτεχνικής ευρύτητας του έργου του.
Σε μια πρώτη ανάγνωση, η σχέση ανάμεσα στην γλυπτική και το θέατρο αφορά σε μια βασική λειτουργία και των δύο τεχνών ως φορείς συλλογικής μνήμης. Οραματικός καλλιτέχνης, ο Θόδωρος αντιλαμβάνονταν την γλυπτική με αρχέγονους όρους ως θεμελιώδη ανάγκη των ανθρώπων να καταγράψουν στην ύλη την πολιτισμική εμπειρία τους, ως ιστορική μνήμη για τις ερχόμενες γενιές. Δεν είναι λοιπόν η γλυπτική όπως και το θέατρο μέσον επεξεργασίας της συλλογικής μνήμης; Μάλιστα οι δύο τέχνες είναι στον αντίποδα η μία της άλλης, καθώς τα μνημεία στην γλυπτική παραπέμπουν στη διαχρονική διάσταση της μνήμης ως κτήματα ες αεί, ενώ το θέατρο, μέσω της παράστασης, προσεγγίζει την εφήμερη διάστασή της. Στη σκηνή η μνήμη διαρκεί όσο και ο άνθρωπος που την φέρει, την αναπαριστά, την βλέπει να αναπαρίσταται ή την συντηρεί στο θνητό σώμα ως εργαλείο επιβίωσης. Ωστόσο η ετυμολογία της λέξης ‘θέατρο’, που παραπέμπει σε τόπο, δηλαδή στον τόπο της θέασης, σηματοδοτεί τον εμβληματικό χαρακτήρα του θεατρικού οικοδομήματος, ως χώρου όπου επιτελείται η σημαντική κοινωνική λειτουργία διαφύλαξης της μνήμης. Από αυτή την άποψη τα αρχαία θέατρα προβάλλουν ως γλυπτά μνημειακού χαρακτήρα, ενθαρρύνοντας την σύγκλιση ανάμεσα στο θέατρο και τη γλυπτική.
Ένας άλλος τρόπος με τον οποίο η γλυπτική προσεγγίζει το θέατρο είναι ότι ο Θόδωρος αξιοποιεί τεχνικές περφόρμανς προκειμένου να επικοινωνήσει τις αρχέγονες λειτουργίες της γλυπτικής στο σύγχρονο κόσμο, όπου ο δημόσιος χώρος έχει χάσει τις θεμελιακές κοινωνικές λειτουργίες του. Συχνά μάλιστα εντάσσει τον εαυτό του ως περφόρμερ μέσα στο έργο του, εισάγοντας στην εννοιολογική του διάρθρωση τους προβληματισμούς του ως προς την (δυσ)λειτουργία της μνημειακής γλυπτικής σήμερα. Αυτό ακριβώς σηματοδοτεί το εμβληματικό γλυπτικό αντικείμενο ματράκ, το ρόπαλο του γλύπτη-περφόρμερ με το οποίο ο Θόδωρος καταστρέφει και αναδημιουργεί, σε δράσεις όπου κεντρικό ρόλο έχει η πάλη με την ύλη. Προβάλλει δηλαδή ως σύγχρονος γλύπτης τη σημασία της συνεχούς αναδιαμόρφωσης του υλικού του, στην οποία καθοριστικό ρόλο έχει η επικοινωνία του με το κοινό στον σκηνικό –δημόσιο- χώρο, εδώ και τώρα. Η γλυπτική ως ατέρμονη επεξεργασία της ύλης, ροή και επικοινωνία αντιπαρατίθεται με τον στατικό χαρακτήρα της κλασικής μνημειακής γλυπτικής, που έχει χάσει τις ζωτικές κοινωνικές της λειτουργίες, επισημαίνοντας την ανάγκη να επαναπροσδιορίσουμε την σχέση μας με την παράδοση της τέχνης.
Ο Θόδωρος χαρακτηρίζει τις περφόρμανς που δημιουργεί την δεκαετία του 1970 υβριδικά, ως “γλυπτικές δράσεις”. Πρόκειται δηλαδή για μια νέα μορφή τέχνης που προκύπτει από την σύνθεση της γλυπτικής με το θέατρο. Ιδιότυπου χαρακτήρα, οι δράσεις αυτές αποτυπώνουν την αγωνία του καλλιτέχνη να κατακτήσει εκ νέου τον δημόσιο χώρο και αξίζει να μελετηθούν τόσο από την σκοπιά του γλύπτη-περφόρμερ, όσο και από την σκοπιά του κοινού, το οποίο επιδιώκει να ενεργοποιήσει με διάφορους τρόπους. Η γλυπτική λοιπόν έχει οργανική σχέση με το θέατρο στο έργο του Θόδωρου. Σηματοδοτεί αρχετυπικές λειτουργίες του δημόσιου χώρου σ’ ένα σύγχρονο πλαίσιο όπου κεντρικό ρόλο έχει η επικοινωνία μέσω δράσεων ή περφόρμανς με έντονα προσωπική σφραγίδα.
Οι σκέψεις μου σχετικά με την συνάφεια της γλυπτικής με το θέατρο πιθανόν επεκτείνουν την προβληματική του Θόδωρου πέρα από όσα έχει καταθέσει στην συνέντευξη. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Η συνέντευξη που ανέλαβα να μεταφράσω καλεί τους αναγνώστες σε διάλογο, πυροδοτώντας νέους και γόνιμους προβληματισμούς σχετικά με την τέχνη. Θυμίζω επίσης ότι κάθε μετάφραση είναι πάντοτε ερμηνεία. Στη δική μου περίπτωση, επειδή ο Θόδωρος ήταν φίλος, το εγχείρημα της μετάφρασης ήταν και συναισθηματικά φορτισμένο. Επιπλέον, ο Θόδωρος ήταν στενός συνεργάτης και φίλος της μητέρας μου, της ιστορικού και κριτικού τέχνης Μαρίας Κοτζαμάνη (1938-2012). Μετά το θάνατό της επεδίωκε συχνότερα την επικοινωνία μαζί μου, καθώς με αντιλαμβανόταν ως συνδετικό κρίκο επαφής με την μητέρα μου. Σε προσωπικό επίπεδο λοιπόν προσέγγισα την μετάφραση της τελευταίας συνέντευξης του Θόδωρου ως μνημόσυνο ή ως αντίδωρο σ’έναν καλλιτέχνη που το υπόδειγμα του βίου του στην τέχνη με έχει εμπλουτίσει.
Μαρίνα Κοτζαμάνη[2]
[1] Papadimitriou, Lydia, and Mark Durden. “Messages in the streams of history: A dialogue with sculptor Theodoros.” Journal ofGreek Media & Culture 4.1 (2018): 107-128. Ευχαριστώ την κ. Παπαδημητρίου που μου έδωσε την άδεια να μεταφράσω την συνέντευξη του Θόδωρου στα ελληνικά. Την ευχαριστώ επίσης για την χρήσιμες συμβουλές της ως προς την διόρθωση του κειμένου.
[2] Η Μαρίνα Κοτζαμάνη είναι Αναπληρώτρια Καθηγήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών στο Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου και Πρόεδρος του Τμήματος Παραστατικών και Ψηφιακών Τεχνών στην ίδια Σχολή.
Μηνύματα στη ροή της ιστορίας: Μια συζήτηση με τον γλύπτη Θόδωρο
-συνέντευξη στη Λυδία Παπαδημητρίου και τον Μαρκ Ντέρντεν
Εγκατεστημένο στο μετρό της πλατείας Συντάγματος, το δημόσιο γλυπτό του Θόδωρου, Το Ωρολόγιον του Μετρό (2001), επισημαίνει αρκετούς από τους θεμελιώδεις προβληματισμούς του, αντιπαραβάλλοντας το εφήμερο με το μακρόβιο, την κίνηση με την σταθερότητα, το χειροποίητο με το μηχανοποίητο (Εικόνα 1).
Στα εξήντα και πλέον χρόνια της καριέρας του, ο Θόδωρος έχει αξιοποιήσει τις στέρεες δομές, τις φόρμες και τα υλικά της γλυπτικής για να διαμορφώσει μια γλώσσα με προσωπική σφραγίδα, η οποία ορίζεται από την επικοινωνία.
Η γλυπτική του Θόδωρου διαλέγεται με άλλες μορφές επικοινωνίας – το κείμενο, τον ήχο, την μουσική, την περφόρμανς, το βίντεο. Ο καλλιτέχνης έχει δημιουργήσει πολυδιάστατα έργα που ερευνούν τις διαχρονικές ιδιότητες της γλυπτικής στο εφήμερο πλαίσιο της νεωτερικότητας. Με βάση του το Παρίσι στα 1960, την δεκαετία του 1970 μοίρασε το χρόνο του ανάμεσα στο Παρίσι και την Αθήνα, ενώ εργάστηκε επίσης στις ΗΠΑ και την Ιαπωνία. Σ’αυτές τις δύο δεκαετίες ο Θόδωρος διαμόρφωσε τις θεμελιακές αξίες και τις γλυπτικές του φόρμες – την ισόρροπη ρόδα, την ματρακ-φαλλό και τις αντι-θεαματικές οθόνες μεταξύ άλλων.
Η δουλεία του έχει κριτική αιχμή και είναι πολιτική με μια ευρύτερη έννοια.
Κατά την διάρκεια της δικτατορίας στην Ελλάδα (1967-1974) η αντίληψή του για την γλυπτική ως καταλύτη αλλά και ως έκφραση της δημοκρατίας είχε φτάσει σε έσχατο όριο απαξίωσης. Η σειρά Χειρισμοί που αποτελεί μάλλον την πιο εικονοκλαστική και τολμηρή δουλειά του, προέκυψε εκείνη την περίοδο. Πέρυσι, δύο έργα αυτής της σειράς παρουσιάστηκαν στη Ντοκουμέντα 14 στο Κάσελ (2017) (Εικόνα 2).
Στο Παραλλαγές για ένα Μνημείο στο Γνωστό (Φωτιά, 1970-77), μια μεγάλη, ξύλινη και μισοκαμμένη ματρακ-φαλλός κρέμεται από ένα σχοινί, παραπέμποντας, μεταξύ άλλων, στην βία της κρατικής εξουσίας. Το έργο Αντί-Θεαματικά (1974), συνίσταται από μια σειρά από οθόνες από διαφανές λευκό δικτυωτό ύφασμα, τεζαρισμένο πάνω σε ξύλινα πλαίσια. Πίσω απ’αυτά, στον τοίχο, μηνύματα γραμμένα με κάρβουνο, αποσκοπούν στο να ενεργοποιήσουν τους θεατές να σκέπτονται πέρα από την παθητική λήψη πληροφοριών.
Στην πρώτη ανασκόπηση στα αγγλικά της εξέχουσας πορείας του, ο Θόδωρος μιλά ανοιχτά για τους βασικούς προβληματισμούς και τα ζητήματα που τίθενται στο έργο του.
Λυδία Παπαδημητρίου: Θα θέλαμε κατ’αρχήν να σε ρωτήσουμε γιατί επιλέγεις με τόση επιμονή να αυτοπροσδιορίζεσαι ως γλύπτης. Τι σημαίνουν για σένα η τέχνη και η γλυπτική;
Θόδωρος: Προσεγγίζω την τέχνη και την γλυπτική διαχρονικά και όχι ως εφήμερες εκδηλώσεις του σύγχρονου. Η τέχνη για μένα είναι μια τελετουργία επικοινωνίας που εκφράζεται μέσω των αισθήσεων – της όρασης, της ακοής, της αφής, της γεύσης, της όσφρησης. Όπως άλλα είδη ζώων ή φυτών και μορφών ζωής επικοινωνούν μέσω τελετουργιών όταν θέλουν να ζευγαρώσουν για να αναπαραχθούν (για παράδειγμα ζώα που παράγουν ήχους ή χορευτικές κινήσεις για να έλξουν το ταίρι τους, λουλούδια που αναδίδουν χρώματα ή μυρωδιές για να γονιμοποιήσουν τον σπόρο), έτσι και οι άνθρωποι εφηύραν την τέχνη ως ερωτική τελετουργία στον αγώνα για να επιβιώσουν και να εξελιχτούν στην οργανωμένη κοινωνία.
Η γλυπτική προέκυψε ως η μορφή τέχνης που εγγράφει τις δημιουργικές πληροφορίες μιας κοινότητας σε στέρεα υλικά, προκειμένου να αντέχουν την φθορά του χρόνου ή την ανθρώπινη καταστροφή. Σ’αυτά τα γλυπτά, σμιλεμένα με δυνατά και σκληρά υλικά, οι κοινότητες αποθήκευσαν την μνήμη των δημιουργικών και παραγωγικών αξιών που τους βοήθησαν να επιβιώσουν και να εξελιχτούν, να παράξουν ιστορία. Συχνά αναρωτιέμαι ποιος είναι ο ρόλος της γλυπτικής στην μετα-βιομηχανική, ψηφιακή εποχή μας, όπου η μόνη μνήμη την οποία μπορούμε να αποθηκεύσουμε είναι εφήμερα οπτικο-ακουστικά δεδομένα που πλημμυρίζουν τα μέσα και το νου μας.
Η επιλογή μου να ασχοληθώ με την γλυπτική ανάγεται στις πρώτες μου εμπειρίες χειρισμού διαφόρων υλικών όπως ο πηλός, το ξύλο, οι πέτρες, τα σύρματα, τα οποία χρησιμοποιούσα για να φτιάχνω παιγνίδια. Όταν μου έδιναν έτοιμα παιγνίδια πάντοτε ήθελα να τα αποσυναρμολογήσω για να δω πώς ήταν φτιαγμένα. Έτσι σταδιακά συνειδητοποίησα ότι η γλυπτική μου επέτρεπε να πειραματιστώ και να εκφραστώ κοινωνικά και υπεύθυνα. Η γλυπτική εμπεριέχει επίσης την έρευνα για μια διαχρονική γλώσσα, καθώς ευνοεί την άμεση αισθησιακή εμπλοκή με πρωταρχικά υλικά. Εφόσον δεν με ενδιαφέρει να παράγω εφήμερη διασκέδαση, η τέχνη αυτή ήταν η σωστή επιλογή για μένα.
Αλλά ήταν στο Παρίσι γύρω στα 1960 που αποφάσισα να προσδιορίσω τον εαυτό μου ως ‘γλύπτη’, παρά ως ‘καλλιτέχνη’. Ήθελα να διαφοροποιήσω την προσέγγισή μου και την εργασία μου από την πληθώρα των μοντέρνων κινημάτων που ξεφύτρωναν στην καλλιτεχνική σκηνή τον καιρό εκείνο, τα οποία αξιοποιούσαν τις αισθητικές θεωρίες για να βρουν μια θέση στην αγορά της τέχνης, μετατρέποντας την τέχνη σε καταναλωτικό θέαμα. Έτσι αποφάσισα να ονομάσω τον εαυτό μου γλύπτη και να τον προβάλλω ειρωνικά ως επίγονο του προϊστορικού homo faber (Εικόνα 3).
Μαρκ Ντέρντεν: Η γλυπτική σου έχει πάρει πολλές μορφές. Μερικές έχουν αμιγώς γλυπτική υφή και αξιοποιούν παραδοσιακά υλικά όπως το μέταλλο, την πέτρα ή το ξύλο, ενώ άλλες χρησιμοποιούν μέσα όπως ο γραπτός λόγος, και η περφόρμανς. Πώς ενυπάρχουν όλες αυτές οι μορφές στην έννοια της γλυπτικής;
Θόδωρος: Όπως έχω ήδη αναφέρει, αντιλαμβάνομαι την τέχνη ως μορφή επικοινωνίας. Η εμπλοκή μου με άλλα μέσα ήταν μέρος μιας σειράς δοκιμών επικοινωνίας, όπου εξερευνούσα τους τρόπους που το κοινό προσλαμβάνει πληροφορίες.
Στο κυρίαρχο σύστημα επικοινωνίας σήμερα, που είναι οπτικο-ακουστικό, οι δομές και τα υλικά έχουν χάσει την ικανότητά τους να μεταδίδουν πληροφορίες, όπως συνέβαινε στο παρελθόν. Στις προ-βιομηχανικές κοινωνίες ο τόπος και ο χώρος βιωνόταν άμεσα ή/και διαμεσολαβούνταν από απλά εργαλεία που οι ιδιότητες, οι δομές και οι λειτουργίες τους ήταν αναγνωρίσιμες και οικείες. Σ’αυτό το πλαίσιο η γλυπτική μπορούσε να επικοινωνήσει πληροφορίες μέσα από τις εγγενείς ιδιότητές της – τα υλικά, τις δομές, τις φόρμες – χωρίς την πρόσθετη μεσολάβηση εικόνων, ήχων ή λέξεων.
Κατά την δεκαετία του 1970 έως τις αρχές του 1980 (ενότητα Χειρισμοί), η δουλειά μου έφερνε την γλυπτική σε διάλογο – ή ακόμα και σε σύγκρουση – με μέσα όπως η τηλεόραση, το θέατρο, ο ηχογραφημένος ήχος (βινύλιο), το κείμενο, ή η μουσική. Στόχος μου ήταν να ερευνήσω κατά πόσον το κοινό μπορούσε να σχετιστεί με το έργο μέσα από θεμελιακές ιδιότητες των υλικών – την ανθεκτικότητα, την αφή, την γεύση, τον ήχο – και να το αντιληφθεί ως κάτι περισσότερο από εικόνες.
Το έργο Χειρισμός Ι (1973) ήταν μια περφόρμανς (πρωτοπαρουσιάστηκε στο Άσπεν του Κολοράντο στο Διεθνές Συνέδριο Ντιζάιν) που συμπεριελάμβανε ένα δίσκο βινυλίου (ηχογραφημένου στα αγγλικά στην Νέα Υόρκη), όπου μιλούσα για την ταυτότητά μου ως γλύπτη. Το κοινό άκουγε τον δίσκο να παίζει στην γκαλερί (Εικόνες 4α και 4β).
Το ηχογραφημένο κείμενο αρχίζει μ’εμένα να λέω: “Είμαι γλύπτης. Αυτή είναι η κοινωνική μου ιδιότητα και η ετικέτα μου στην αγορά”[1]. Το υπόλοιπο κείμενο απευθύνεται στο κοινό άμεσα και ειρωνικά, καθώς τους καλώ να δουν και να αγγίξουν την γλυπτική μου με τρόπους που δεν είναι δυνατοί μέσα από το ηχητικό κανάλι.
Στο Αντι-θεαματικό θέατρο: ελεγεία του Homo Faber (πρωτοπαρουσιάστηκε στο Άσπεν το 1973 και κατόπιν στο Πειραματικό Θέατρο στην Αθήνα το 1976, ερμήνευσα δύο γλυπτά μονόπρακτα έργα σε θεατρική σκηνή. Στο δεύτερο από αυτά, το Χειρισμός ΙΙ: Στα όρια της ανοχής (1973), εξώθησα τα δικά μου, καθώς και τα όρια του κοινού με μια περφόρμανς που κορυφωνόταν με την τελετουργική θυσία ενός ποντικού εργαστηρίου,ο οποίος μετά σφραγίστηκε ‘για την αιωνιότητα’ μέσα σε έναν μεταλλικό κύβο που προορίζονταν για το μουσείο. Μ’αυτό τον τρόπο εξερεύνησα την ένταση ανάμεσα στην καταστροφή και την δημιουργία που είναι βασική συνιστώσα της δουλειάς μου (Εικόνα 5).
Η σειρά αυτή κορυφώθηκε με τον Χειρισμό ΧΧΧ (1982), ένα σόλο μουσικο-γλυπτικό σόου όπου παρήγαγα μουσική κρούοντας γυάλινες και μεταλλικές επιφάνειες με ματρακ-φαλλούς σε διάφορα μεγέθη και υλικά. Με την παραγωγή ήχου και ρυθμού το σόου αποκάλυπτε διαφορές στην ανθεκτικότητα των υλικών και τελείωνε με την καταστροφή των γυάλινων επιφανειών. Η περφόρμανς ηχογραφήθηκε και μετά την εκδήλωση προβάλλονταν σε οθόνη τηλεόρασης, στην σκηνή με τα σπασμένα γυαλιά.
Πυρήνας της δουλειάς μου είναι η αναζήτηση του ρόλου της τέχνης και της γλυπτικής σε ένα κόσμο όπου η αποξένωση γίνεται όλο και μεγαλύτερη.
Τρία βασικά θέματα διατρέχουν την δουλειά μου:
- Η γλυπτική ως δημόσια λειτουργία
- Η γλυπτική ως ιδιωτική συλλογή
- Η γλυπτική ως κοινωνική παρέμβαση
Λυδία Παπαδημητρίου: Ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή, ώστε να αντιληφθούμε τα θεμελιακά στοιχεία στην εξέλιξη της δουλειάς σου. Σπούδασες γλυπτική στην Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, από το 1952 έως το 1958. Κατόπιν έφυγες για το Παρίσι όπου συνέχισες τις σπουδές σου στην BeauxArts (1959-1962) και έμεινες εκεί πάνω από δέκα χρόνια. Ποιές ήταν οι εμπειρίες που σε διαμόρφωσαν στην Αθήνα και στο Παρίσι;
Θόδωρος: Οι εγκύκλιες σπουδές μου στην Ελλάδα και στο Παρίσι ακολούθησαντην παραδοσιακή προσέγγιση της γλυπτικής, δηλαδή την παραστατική αναπαραγωγή της μορφής ενός προτύπου. Χρησιμοποιούσαμε πηλό, γύψο και πέτρα (όπως το μάρμαρο). Κανένα από τα ιδρύματα όπου σπούδασα δεν ενεθάρρυνε τον πειραματισμό και μάλιστα μερικοί από τους δασκάλους μου – ιδιαίτερα στο Παρίσι – ήταν ενεργά αντίθετοι στο μοντερνισμό. Αλλά σταδιακά άρχισα να αποκόπτομαι από αυτό τον τρόπο δουλειάς, εισάγοντας στοιχεία αφαίρεσης και τονίζοντας την συνολική σύνθεση στα έργα μου. Την περίοδο αυτή συμμετείχα και σε μια σειρά σεμιναρίων με θέμα την αρχιτεκτονική και την πολεοδομία στην BeauxArts. Αυτά επηρέασαν βαθιά την δουλειά μου και ήταν η αφετηρία της μακρόχρονης ενασχόλησής μου με την γλυπτική στους δημόσιους χώρους. Η κατεύθυνση αυτή στην δουλειά μου εμφανίζεται για πρώτη φορά με τις Πύλες (1961-62), μια σειρά μελετών για αστικά μνημεία στις διασταυρώσεις εθνικών οδών, εισόδων της πόλης, ή σε δημόσιες πλατείες (Εικόνα 7).
Μαρκ Ντέρντεν: Ήταν στο Παρίσι, στα 1960, στο πλαίσιο της ακμάζουσας καλλιτεχνικής και διανοητικής κίνησης, όπου η δουλειά σου ωρίμασε και όπου εμφανίστηκαν κάποια από τα διακριτικά της γνωρίσματα. Μπορείς να μας πεις περισσότερα για την δουλειά σου στο Παρίσι και επίσης για το πώς σχετίστηκε, αλλά και το πώς αντιστάθηκε στις κυρίαρχες τάσεις της εποχής εκείνης;
Θόδωρος: Στο Παρίσι την περίοδο 1962-1969 δημιούργησα την σειρά Δελφικά. Ήταν στο τελευταίο μου έργο από την ενότητα Πύλες, τον Πήγασο (1962), όπου πρωτοεμφανίστηκαν μυθολογικές αναφορές και με το έργο Δελφικά Ι τις διερεύνησα περαιτέρω. Όμως δεν χρησιμοποιώ την γλυπτική για να διηγηθώ ιστορίες και δεν αξιοποίησα την μυθολογία εικονογραφικά. Την χρησιμοποίησα με την ανθρωπολογική έννοια, δηλαδή ερεύνησα τις βαθιές δομικές της διαστάσεις.
Με τα Δελφικά Ι επιχείρησα να αναπτύξω ένα είδος μετα-βιομηχανικής μυθολογίας.
Συνδύασα φορμαλιστικές αναφορές που παραπέμπουν στην αρχαία Ελλάδα και στην μαντική λειτουργία των Δελφών, με την χρήση του αρχετυπικού υλικού της βιομηχανικής επανάστασης, το ατσάλι. Στο Σφιγξ ΙΙ, (1965), για παράδειγμα, είναι ήδη εμφανές το χαρακτηριστικό κυματοειδές μοτίβο που επαναλαμβάνεται στα Δελφικά. Είναι μια οργανική φόρμα που μπορεί να αναφέρεται σε κύματα στην φύση (νερού ή αέρα), στις αρχαιοελληνικές πτυχώσεις, καθώς επίσης και σε φτερά και κατά προέκταση σε πτήσεις και στις προφητικές διαστάσεις που είχαν τέτοια σημάδια στην αρχαία Ελλάδα (Εικόνα 8).
Το έργο φαίνεται σαν έτοιμο να πέσει και σαν το κυματοειδές φτερό να μπορεί να το ανυψώσει. Αυτό μεταδίδει μια αίσθηση ασταθούς ισορροπίας που παραπέμπει, μεταξύ άλλων, στα υπαρξιακά ερωτήματα της Σφίγγας.
Υπάρχουν δύο ειδών έργα στα Δελφικά:
- Μνημειακού τύπου έργα πάνω σε βάθρα (όπως η Σφιγξ ΙΙ) και
- Γλυπτά για την συμμετοχή του κοινού (χωρίς βάθρα)
Τα δεύτερα προέκυψαν από την αίσθηση ότι ο δημόσιος χώρος στις μετα-βιομηχανικές κοινωνίες ήταν σε αποσύνθεση και η μνημειακή γλυπτική δεν μπορούσε να υπηρετήσει την λειτουργία του να εκφράζει κοινωνικές αξίες και ιδανικά. Ένα από τα πρώτα συμμετοχικά μου γλυπτά ήταν το Ξυπνητήρι Μεσονυχτίου (Reveille-Minuit), στο οποίο πρωτοπαρουσιάστηκε η ματρακ-φαλλός. Εδώ το κοινό καλείται να χρησιμοποιήσει αυτό το αντικείμενο που μοιάζει με ρόπαλο για να χτυπήσει το γκογκ που προβάλλει από το τυφλό κεφάλι του γλυπτού (Εικόνα 9).
Ήδη εμφανή είναι τα αμφίσημα συμφραζόμενα της ματρακ-φαλλού, που αναπτύσσω περαιτέρω στην μεταγενέστερη δουλειά μου: ενώ η ματράκ έχει βίαιες αναφορές, η δράση στην οποία το κοινό καλείται να συμμετέχει εδώ δεν είναι καταστροφική, αλλά δημιουργική. Αυτό το συγκεκριμένο γλυπτό έγινε στην Αθήνα τον Ιούλιο του 1965, (μετά τα πολιτικά γεγονότα που κατέληξαν στον θάνατο ενός νέου άνδρα που διαμαρτύρονταν εναντίον της κυβέρνησης)[2].
Η ιδέα ήταν να φτιάξω ένα μνημείο δημοκρατικής αφύπνισης για τους πολίτες.
Αλλά το έργο δεν ήταν διδακτικό, ούτε είχε ως στόχο να λειτουργήσει ως κυριολεκτικό σχόλιο για τα γεγονότα. Προέκυψε ενστικτωδώς και αναλογίστηκα τη σημασία του αργότερα. Ένα άλλο συμμετοχικό έργο από τα Δελφικά ήταν το Θρόνος με Απαγορευμένα Ανταλλακτικά (1966-67) (Εικόνα 10).
Εδώ, μέλη του κοινού καλούνται να καθίσουν σ’αυτό τον θρόνο που παραπέμπει σε ηλεκτρική καρέκλα, αλλά και σε όργανο βασανισμού. Το έργο κατέκρινε έμμεσα την κατάχρηση της εξουσίας, χωρίς κάποιο συγκεκριμένο στόχο,ανταποκρίνονταν ωστόσο ευρύτερα στα κοινωνικο-πολιτικά γεγονότα εκείνης της εποχής. Έγινε πριν από την δικτατορία στην Ελλάδα αλλά σύντομα συνειδητοποίησα ότι εξέφραζε προαίσθηση για ό,τι επρόκειτο να ακολουθήσει.
Σε απάντηση του δεύτερου μέρους του ερωτήματός σου, ως προς την σχέση μου με κυρίαρχα ρεύματα της εποχής, ιδιαίτερα στο Παρίσι, αναμφίβολα η δουλειά μου προέκυψε μέσα από ένα διάλογο με το περιβάλλον μου. Όμως η προσέγγισή μου ήταν διαφορετική, καθώς δεν με ενδιέφερε να αναπαράγω την μοντέρνα εικονογραφία που κυριαρχούσε στον χώρο της τέχνης, η οποία αποσκοπούσε σε εμπορική επιτυχία μέσω της θεωρητικής καταξίωσής της. Ήθελα να καλέσω το κοινό να βιώσει την γλυπτική στις διαχρονικές της διαστάσεις και να την χρησιμοποιήσω ως εργαλείο αφύπνισης των αισθήσεων, αλλά και πιο έμμεσα ως εργαλείο κοινωνικής και πολιτικής αφύπνισης.
Λυδία Παπαδημητρίου: Οι Χειρισμοί (1970-1981) είναι η πιο συγκρουσιακή ενότητα έργων σου, καθώς βάζεις τους θεατές/συμμετέχοντες σε άβολη και ανήσυχη θέση με το να τους καλείς, έμμεσα, να οξύνουν την συνείδησή τους μέσω της γλυπτικής και να συνειδητοποιήσουν την αποξένωσή τους. Αυτό προέκυψε σε μια εποχή σημαντικών κοινωνικο-πολιτικών αλλαγών στην Ελλάδα, στην Ευρώπη αλλά και στον κόσμο ευρύτερα. Παράλληλα, εσύ προσωπικά μοίραζες τον χρόνο σου ανάμεσα στην Γαλλία και την Ελλάδα, με περιόδους εργασίας στην Αμερική και την Ιαπωνία. Μπορείς να μας πεις περισσότερα ως προς το πώς αυτό το ευρύτερο πλαίσιο και ιδιαίτερα η δικτατορία των συνταγματαρχών (1967-1974), επηρέασαν την δουλειά σου;
Θόδωρος: Η χούντα στην Ελλάδα ήταν μόνο ένα από τα σημαντικά κοινωνικο-πολιτικά γεγονότα που συνέβησαν στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα και επηρέασαν τις τέχνες ευρύτερα, αλλά και έμμεσα την δική μου εργασία. Αυτά συμπεριλαμβάνουν τον Αραβο-Ισραηλινό πόλεμο, την εξέγερση του Μάη του ‘68 στο Παρίσι και την Σοβιετική εισβολή στην Τσεχοσλοβακία, μεταξύ άλλων. Στο χώρο της διανόησης επικρατούσε ισχυρή επιρροή του Μάο στην Ευρώπη (ιδιαίτερα στο Παρίσι), κατά την διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου. Από την μία υπήρχε πολιτισμική ευφορία, εμβληματικά εμφανής στο σλόγκαν, “Κάντε έρωτα και όχι πόλεμο” και από την άλλη η βία ανέκυπτε κυριολεκτικά και συμβολικά. Αυτή ήταν η περίοδος όπου εδραιώθηκε η κοινωνία του θεάματος και μπήκαμε στην μετα-βιομηχανική εποχή της κυριαρχίας των οπτικο-ακουστικών μέσων. Η συμβολική βία εισήλθε στο κόσμο της μουσικής και των τεχνών. Θυμηθείτε το Γούντστοκ (Woodstock) και το πώς μπροστά σε ένα τεράστιο ακροατήριο οι μουσικοί κατέστρεφαν βίαια το υλικό περιβάλλον – τα μουσικά όργανα και το σκηνικό/τοπίο. Θυμηθείτε επίσης τον Τζον Κέιτζ (John Cage) και τις θεατρικές μουσικές του παραστάσεις, όπου μεταξύ άλλων κατέστρεψε και ένα πιάνο.
Αυτό το ευρύτερο πλαίσιο επηρέασε βαθιά τις αντιλήψεις μου για την δημοκρατία, την πολιτική, την κουλτούρα και την τέχνη. Με ώθησε να διαμορφώσω την γλυπτική ως ένα διαδραστικό εργαλείο για την καλλιέργεια συνείδησης και έτσι η ματρακ-φαλλός εξελίχτηκε σε σύμβολο κλειδί και σε όργανο για δημόσια διάδραση στη δουλειά μου.
Τότε ήταν επίσης που άρχισα να χρησιμοποιώ κείμενο για να επικοινωνήσω ιδέες. Η πρώτη έκθεση των Χειρισμών ήταν τον Οκτώβριο 1970 στο ινστιτούτο Γκαίτε στην Αθήνα και είχε τίτλο Γλυπτική για συμμετοχή του κοινού – Απαγορεύεται η συμμετοχή. Ο τίτλος δηλώνει συνέχεια με τους προηγούμενους προβληματισμούς μου («συμμετοχή του κοινού») καθώς και την βίαια άρνηση αυτής της δυνατότητας («απαγορεύεται»).
Με τα Δελφικά οραματιζόμουν ότι η γλυπτική μπορούσε να λειτουργήσει ως καταλύτης για την δημιουργία δημοκρατικών χώρων σύγκλισης και συμμετοχής.
Οι Χειρισμοί προέκυψαν από την αίσθηση ότι η δημοκρατία υπονομεύονταν βαθιά από τις πολιτικές συνθήκες (στην Ελλάδα και αλλού) αλλά και από την κυριαρχία του οπτικο-ακουστικού καθεστώτος που αναπαράγονταν με την τεχνολογία και μετέβαλε τις αντιλήψεις του χρόνου και του χώρου. Οπότε δημιούργησα αυτά τα προκλητικά έργα που έθεταν την γλυπτική σε διάλογο ή/και σε σύγκρουση με άλλα μέσα, χρησιμοποιώντας την γλυπτική ως καταλύτη για να διεγείρω την κοινωνική και πολιτική συνείδηση. Παρόλο που η χούντα στην Ελλάδα ήταν με πολλούς τρόπους το έναυσμα γι’αυτή την δουλειά, ο σκοπός και ο στόχος της ήταν ευρύτεροι.
Το μανιφέστο με τίτλο “Είναι η τέχνη κάτι περισσότερο από μια αυτάρεσκη πράξη;” που δημοσίευσα το 1970 για την πρώτη έκθεση των Χειρισμών αποσαφηνίζει του στόχους μου (Εικόνα 11).
Έγραφα: “Ανήκω σ’εκείνους που πιστεύουν ακόμη πως η συνείδηση είναι μια κινητήρια δύναμη, αν δεν είναι μια απόφυση που πρέπει να αποβάλλουμε για να μπορέσουμε να επιζήσουμε, δηλαδή να προσαρμοστούμε στο δεδομένο περιβάλλον”[3]. Αλλά εκτός από την χρήση κειμένου, παρίστανα, αυτοσαρκαζόμενος, έναν επιζήσαντα του προϊστορικού ανθρώπου-κατασκευαστή. Ο homo faber επινόησε την ματράκ, το ξύλινο ρόπαλο που του επέτρεπε να χρησιμοποιεί σωματική δύναμη και επιδεξιότητα για να κάνει το φυσικό και κοινωνικό περιβάλλον κατάλληλα για τη επιβίωσή του. Στην δουλειά μου η ματρακ-φαλλός παραπέμπει ταυτόχρονα στην καταστροφή και στην δημιουργία. Την χρησιμοποιώ ως γλυπτικό κώδικα που καλεί το κοινό να έχει ενεργητική στάση, μέσω της συμμετοχής στο έργο μου. Την βλέπω επίσης σαν μουσικό κλειδί, σαν σύμβολο που ορίζει την ατμόσφαιρα του έργου μου.
Μαρκ Ντέρντεν: Εκτός από την ματράκ-φαλλό, ένα άλλο γλυπτικό μοτίβο της δουλειάς σου που εμφανίστηκε επίσης στα 1960 είναι η ρόδα. Πρωτοπαρουσιάστηκε στο Έντομο κρεμασμένο από ρόδα ποδηλάτου (Εικόνα 12). Μπορείς να μας μιλήσεις περισσότερο για την σημασία της ρόδας στην γλυπτική σου, και να μας πεις επίσης πώς σχετίζεται με το πρώτο ready made του Μαρσέλ Ντυσάν (Μarced Duchamp), που έγινε πενήντα χρόνια νωρίτερα (1913);
Θόδωρος: Όπως η ματράκ είναι προϊστορικό εργαλείο για κυνήγι και αυτο-άμυνα, η ρόδα αναπτύχθηκε όταν οι άνθρωποι εξελίχτηκαν από συλλέκτες φρούτων και κυνηγούς σε γεωργούς που καλλιεργούσαν την γη, φτιάχνοντας χωριά και πολιτείες. Η ρόδα σηματοδοτεί την επιτάχυνση στην εξέλιξη του πολιτισμού, που ήταν επίσης σημαντική κατά την βιομηχανική επανάσταση. Και τα δύο αυτά προϊστορικά αρχετυπικά εργαλεία έγιναν το επίκεντρο της δουλειάς μου επειδή αναφέρονται σε θεμελιώδεις συναλλαγές ανάμεσα στους ανθρώπους και το περιβάλλον τους.
Το Έντομο κρεμασμένο από ρόδα ποδηλάτου ήταν ξεκάθαρα φόρος τιμής στη Ρόδα ποδηλάτου του Ντυσάν. Αισθανόμουν ότι η χειρονομία του Ντυσάν να δέσει μια ρόδα ποδηλάτου σ’ένα σκαμνί ήταν μια συμβολική πράξη ευνουχισμού, μια θυσία της λειτουργίας της ρόδας ως εργαλείου. Πιστεύω ότι ο Ντυσάν έκανε μια υποσυνείδητη χειρονομία που αντιστοιχούσε στην αλαζονεία του μοντέρνου – μια χειρονομία που υπονομεύει και σνομπάρει συγχρόνως. Στο Έντομο κρεμασμένο από ρόδα ποδηλάτου έκανα την ρόδα λειτουργική και πάλι. Υψώνοντάς την πάνω από το έδαφος, την τοποθέτησα σε μια υπερβατική θέση με φόντο τον ουρανό. Και την χρησιμοποίησα για να εξισορροπήσω – με μάλλον παράλογο και ειρωνικό τρόπο – το γλυπτό ενός εντόμου. Το έργο ήταν από την μία ουτοπικό και από την άλλη χιουμοριστικό. Ως κρεμαστό μνημείο αποσκοπούσε στο να αποκαταστήσει την ουτοπική δυναμική του δημόσιου χώρου και να την επεκτείνει προς τον ουρανό που τώρα είχε γεμίσει από αεροπλάνα και άλλες ιπτάμενες μηχανές. Αλλά υπέσκαπτε και ειρωνικά την μνημειακή έπαρση με το να βάζει ένα έντομο να κρέμεται από την ρόδα.
Λυδία Παπαδημητρίου: Το 1980 έγινες Καθηγητής Πλαστικών Τεχνών στη Σχολή Αρχιτεκτονικής του Πολυτεχνείου της Αθήνας και το 1984 εγκαινιάστηκε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση του έργου σου στην Εθνική Πινακοθήκη της Αθήνας, που κάλυπτε όλες τις φάσεις της δουλειάς σου, από τα φοιτητικά σου χρόνια ως τα Δελφικά και τους Χειρισμούς. Εγκαταστάθηκες στην Αθήνα και ανέπτυξες ετερόκλητες δραστηριότητες – δίδασκες, έγραφες, ήσουν δραστήριος ερευνητικά, εξέθετες την δουλειά σου και έκανες γλυπτά για δημόσιους χώρους. Μπορείς να μας πεις περισσότερα για την δραστηριότητές σου από το 1980 και μετά;
Θόδωρος: Κατά την δεκαετία του 1980 ο στόχος μου στο να βρω μια θετική χρήση για την γλυπτική στο δημόσιο χώρο ανανεώθηκε. Αυτό ήταν το υπόβαθρο όλων των δημιουργικών και ερευνητικών δραστηριοτήτων μου. Η ακαδημαϊκή θητεία μου στην Σχολή Αρχιτεκτονικής (ως Καθηγητής Πλαστικής) δημιούργησε ευκαιρίες για διάφορες συνεργασίες σε ερευνητικά προγράμματα για την ανάπτυξη του δημόσιου χώρου με συναδέλφους από την Αρχιτεκτονική και την Πολεοδομία.
Ανέπτυξα επίσης σειρά έργων για τον δημόσιο χώρο, κάποια από τα οποία πραγματοποιήθηκαν και άλλα όχι. Το Μνημείο Εθνικής Συμφιλίωσης (1986), ήταν ανάμεσα σ’αυτά που δεν πραγματοποιήθηκαν. Σχεδιάστηκε για ένα διαγωνισμό για μια εγκατάσταση στην Πλατεία Κλαυθμώνος στην Αθήνα, που θα σηματοδοτούσε το τέλος των εντάσεων του Ψυχρού Πολέμου στην Ελλάδα με την επιστροφή των (αυτο)-εξόριστων κομμουνιστών στη χώρα. Το έργο θα επικοινωνούσε την ευαίσθητη ισορροπία που δημιουργούν οι εντάσεις σε μια κοινωνία διχασμένη ιδεολογικά – αυτή ήταν η σύλληψή του. Υπάρχουν δύο ομάδες και η διαλεκτική τους σχέση επιτρέπει στην ρόδα και στον κόσμο, που βρίσκεται από κάτω, να ισορροπούν. Κάτω από την κοσμική σφαίρα, στη θέση του βωμού, βρίσκεται μια πυξίδα και μια αναμμένη λάμπα πετρελαίου. Αλλά, υπερβαίνοντας τοπικά συμφραζόμενα, το έργο παραπέμπει στην καθολική αναζήτηση της δημοκρατίας (Εικόνα 13).
Μερικά χρόνια αργότερα, το Ωρολόγιον του Μετρό, εγκαταστάθηκε στον υπόγειο σταθμό της Πλατείας Συντάγματος στην Αθήνα (Εικόνες 1 και 14).
Από πολλές απόψεις ήταν η κορύφωση των μελετών μου πάνω στην γλυπτική σε δημόσιους χώρους. Το έργο συμπεριλαμβάνει τις έννοιες του χρόνου και της ρόδας, που παραπέμπουν έμμεσα στις αλλαγές που έφερε η βιομηχανική επανάσταση, που είχαν ως έμβλημα το τραίνο. Το έργο συνδυάζει διαφόρων ειδών ρόδες που προτείνουν διαφορετικές λειτουργίες, και δύο ρολόγια, που σηματοδοτούν το ότι οι αντιλήψεις του χρόνου επηρεάζονται από την μηχανική κίνηση. Η συνολική σύνθεση φέρνει τα διαφορετικά αυτά στοιχεία σε σύνθετη ισορροπία και η αίσθηση επικινδυνότητας είναι εμφανής και εδώ, καθώς η ρόδα φαίνεται έτοιμη να γλιστρήσει από την μυρτοειδή βάση. Υπάρχει επίσης ένας επιμήκης λεπτοδείκτης σε σχήμα τόξου. Αυτός δείχνει προς την πλευρά του Κοινοβουλίου, που είναι πάνω από τον σταθμό της πλατείας Συντάγματος, επαναφέροντας αναφορές στον δημοκρατικό ρόλο της δημόσιας τέχνης. Τα υλικά παραπέμπουν σε μετασχηματισμούς του χρόνου: το έργο είναι φτιαγμένο από χαλκό και ανοξείδωτο ατσάλι – ένα αρχαίο και ένα μοντέρνο μέταλλο αντίστοιχα. Και αξίζει να αναφέρουμε ότι στο χώρο όπου βρίσκεται το έργο εκτίθενται ορισμένα αρχαιολογικά ευρήματα, φέρνοντάς το σε ευρύτερο διάλογο με το περιβάλλον.
Μια άλλη δημόσια εγκατάσταση που διευρύνει το μοτίβο της ρόδας και της ισορροπίας είναι το έργο Μετέωροι Δείκτες (2007), το οποίο έχει τοποθετηθεί στο κτήριο του Χρηματιστηρίου της Αθήνας. Εδώ η πάνω ρόδα παραπέμπει στους ρόδακες των καθεδρικών της καθολικής εκκλησίας, σχολιάζοντας ειρωνικά το χρηματιστήριο ως ναό του χρήματος. Το έργο παίζει επίσης με τους δείκτες, καθώς στην είσοδο ο επισκέπτης βλέπει τους δείκτες να ανεβαίνουν, ενώ κατά την έξοδο τους βλέπει να κατεβαίνουν (Εικόνα 15).
Μαρκ Ντέρντεν: Κατά τις δεκαετίες του 1990 και του 2000 έκανες ορισμένες ατομικές εκθέσεις όπου συχνά επεξεργαζόσουν θέματα που είχες εισάγει νωρίτερα στην δουλειά σου. Αυτά συμπεριλαμβάνουν τις Ισορροπίες (1990), τις Καρυάτιδες (1994), τα Άτοπα 97 (1997), το Μεταίχμιο (1999) και τις Αντι-Θεαματικές Οθόνες (2005). Μπορείς να μας πεις περισσότερα για αυτή την ομάδα έργων;
Θόδωρος: Πράγματι, εκτός από το Μεταίχμιο,σε μεγάλο μέρος της δουλειάς μου αυτής της περιόδου ανέπτυξα βασικά θέματα που εισήγαγα νωρίτερα. Η ενότητα Ισορροπίες αποτελούνταν από μοντέλα για έργα στο δημόσιο χώρο. Το έργο Αφιέρωμα στον Γαλιλαίο (1990), συμπυκνώνει πολλές από τις ιδέες μου για τον απελευθερωτικό χαρακτήρα της τέχνης και της γλυπτικής. Παραπέμπει στα πειράματα του Γαλιλαίου με το εκκρεμές και την άμμο στην εκκλησία. Ο Γαλιλαίος αντιπροσωπεύει για μένα το μυαλό σε αναζήτηση και έρευνα, την πνευματική απελευθέρωση από κατεστημένες νοοτροπίες (Εικόνα 16).
Οι Καρυάτιδες ήταν αρχικά ένα σύνολο γλυπτών που έφτιαξα στα τέλη του 1960 (στην μεταβατική περίοδο ανάμεσα στα Δελφικά και τους Χειρισμούς). Η βασική σύλληψη εδώ ήταν η υπονόμευση της ισορροπίας του βάθρου. Οι αρχαίες Καρυάτιδες προσωποποιούν την ιδέα της κολώνας ως αναφορά σταθερότητας. Η παραδοσιακή μνημειακή γλυπτική βασιζόταν στο στιβαρό βάθρο, το οποίο παρέπεμπε στην υπέρβαση στο δημόσιο χώρο και σε κοινά στοιχεία μνήμης. Αντίθετα, σήμερα η βάση είναι ασταθής και κινητή. Στην Καρυάτιδα 69 (1969) στη θέση του βάθρου υπάρχει ένα φουσκωμένο εσωτερικό λάστιχο αυτοκινήτου – μια ειρωνική αναφορά στην αλλαγή της δομής του δημόσιου περιβάλλοντος (Εικόνα 17).
Στις Καρυάτιδες 94 παρουσιάζω πιο πολλές παραλλαγές πάνω σε αυτή την σύλληψη. Στην Πλωτή Καρυάτιδα (1994) για παράδειγμα, η βάση είναι ρευστή με διττό τρόπο, καθώς το κάτω τμήμα της σπασμένης κολώνας έχει τοποθετηθεί πάνω στο εσωτερικό τμήμα ενός λάστιχου αυτοκινήτου,το οποίο επιπλέει στο νερό (Εικόνα 18).
Η ενότητα Άτοπα 97 σχολιάζει την έλλειψη δημόσιου χώρου για την γλυπτική στις σύγχρονες πόλεις, οι οποίες τώρα κατακλύζονται από οπτικό-ακουστικές πληροφορίες. Διευρύνοντας τα ζητήματα που εκφράζονται σε πολλά προγενέστερα έργα, αυτή η ενότητα ανταποκρίνεται στην αδυναμία της γλυπτικής να λειτουργήσει στο σύγχρονο αστικό περιβάλλον. Το Πένθιμο Αφιέρωμα στον Αγρο-βιομηχανικό Πολιτισμό Ι (1977-97), παραπέμπει χαλαρά σε εικόνες κηδειών σε κάρα. Εδώ επανέφερα τη ρόδα πίσω στο έδαφος, δένοντάς την σε ένα βαρύ σακί (Εικόνα 19).
Το Μεταίχμιο επίσης αναφέρεται στο θάνατο. Ο τίτλος της σειράς παραπέμπει στο όριο ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο. Εισήγαγα ταφικά σύμβολα: την πυραμίδα (των Αιγυπτίων) – που δεν είχα χρησιμοποιήσει πριν – και το καντήλι (από την Ορθόδοξη χριστιανική παράδοση) (Εικόνα 20).
Οι Αντι-θεαματικές Οθόνες προέρχονται από δουλειά του 1974, όπου σχολίαζα τον τρόπο που η οπτικο-ακουστική κουλτούρα συμπιέζει τον χώρο, κάνοντάς τον επίπεδο. Στην εισαγωγική οθόνη, πίσω από το λευκό δικτυωτό πανί οι λέξεις ‘Με Αγάπη’ ήταν γραμμένες πάνω σε καθρέφτη με κόκκινο κραγιόν (Εικόνα 21). Αυτή η εγκατάσταση παρουσιάστηκε επίσης στην Ντοκουμέντα 14 στο Κάσελ (Εικόνα 2).
Το 2005, όταν επανήλθα σε αυτό το έργο, οι οθόνες είχαν γίνει ακόμα πιο πανταχού παρούσες. Ήθελα να ωθήσω την ενέργεια των θεατών, να τους μετατρέψω από παθητικούς θεατές-καταναλωτές σε ενεργούς θεατές-παραγωγούς. Στη Χειρωνακτική Ενέργεια Προβολής της Τέχνης, 1979-2005, κάλεσα τους επισκέπτες της έκθεσης να παράγουν ηλεκτρισμό οι ίδιοι για να ανάψουν την οθόνη (Εικόνα 22α και β).
Λυδία Παπαδημητρίου: H δουλειά σου εκτείνεται σε έξι δεκαετίες δραστηριότητας, κυρίως στην Αθήνα και στον Παρίσι, όπου χρησιμοποίησες τη γλυπτική ως καταλύτη και ως πρίσμα για να αναλύεις και να κατανοείς την κοινωνία. Αυτά τα χρόνια οι αλλαγές στην τεχνολογία επιταχύνθηκαν ακόμα περισσότερο και πολλές από τις προ-βιομηχανικές αναφορές σου (τις οποίες βίωσες ως ένα βαθμό ως παιδί στην αγροτική Ελλάδα πριν τον πόλεμο) είναι πέρα από τον ορίζοντα της μνήμης των νεώτερων γενιών. Πώς πιστεύεις και ελπίζεις ότι η δουλειά σου μπορεί να συνεχίσει να λειτουργεί την εποχή της παγκοσμιοποίησης, σε ένα κόσμο που κατακερματίζεται ολοένα και όπου η συνείδηση διαμορφώνεται όλο και περισσότερο από οθόνες;
Θόδωρος: Μπορώ μόνο να ελπίζω ότι η τέχνη μου θα λειτουργήσει ως καταλύτης για ένα καλύτερο μέλλον της ανθρωπότητας και ότι θα συμβάλει στη διοχέτευση της ανθρώπινης ενέργειας προς την δημιουργία, αντί για την βία και την καταστροφή. Όπως ένα μήνυμα μέσα σε ένα μπουκάλι στη ροή της ιστορίας, εύχομαι και ελπίζω η τέχνη μου να βοηθήσει στην διαμόρφωση προοπτικών για την επιβίωση της ανθρωπότητας και την ανανέωση του πολιτισμού.
Μετάφραση: Μαρίνα Κοτζαμάνη
[1] Θόδωρος (Παπαδημητρίου), Στίγματα Πορείας: Αναζητήσεις στην Τέχνη και την Παιδεία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα 2012, σελ. 219.
[2] Αναφορά στο θάνατο του Σωτήρη Πέτρουλα, στο πλαίσιο των Ιουλιανών.
[3] Για το πλήρες κείμενο, βλ. Θόδωρος, γλύπτης, Στίγματα Πορείας: Ίχνη στην Άμμο των Λέξεων, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1984, σελ. 32 ή/και Θόδωρος (Παπαδημητρίου), Στίγματα Πορείας: Αναζητήσεις στην Τέχνη και την Παιδεία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα 2012, σελ, 38.
Γλύπτης Θόδωρος | Βιογραφικό
Ο Θόδωρος (Παπαδημητρίου) γεννήθηκε στο Αγρίνιο το 1931 και πέθανε στην Αθήνα το 2018. Η πορεία του στην τέχνη ξεκίνησε από τα παιδικά του χρόνια όταν έφτιαχνε ο ίδιος τα παιχνίδια του με πηλό, ξύλο, σύρμα και άλλα υλικά. Η έλευση του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, η κατοχή και ο εμφύλιος του άφησαν βαθιά τραυματικές εμπειρίες που αργότερα τροφοδότησαν την τέχνη του. Ο Θόδωρος σπούδασε γλυπτική στην Αθήνα, κατά την δεκαετία του 1950, και στο Παρίσι στα 1960, όπου έμεινε έως το 1974. Εκεί δημιούργησε τις γλυπτικές ενότητες Πύλες και Δελφικά και συμμετείχε σε πολλές εκθέσεις και συζητήσεις σχετικά με την τέχνη. Το βίαιο καθεστώς της χούντας στην Ελλάδα το 1967 επηρέασε βαθιά την πορεία της δουλειάς του, καθώς τον οδήγησε στο να αποδομεί και να προβάλλει τους επικοινωνιακούς κώδικες του έργου τέχνης (βλέπε Μανιφέστο -Οκτώβριος 1970 και Χειρισμοί). Κατά την δεκαετία του 1970 εξέθεσε σε πολλές χώρες, όπως την Ιταλία, το Βέλγιο, την Ολλανδία, την Πορτογαλία την Τουρκία, την Νότιο Κορέα και τις Η.Π.Α., όπου δίδαξε και ως επισκέπτης καθηγητής. Το 1980 εξελέγη καθηγητής Πλαστικών Τεχνών στην Σχολή Αρχιτεκτονικής του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, στην Αθήνα. Ο Θόδωρος επίσης εξέδωσε πολλά άρθρα και βιβλία, στα οποία διεύρυνε την προσέγγισή του στην τέχνη ως επικοινωνία αλλά και την γλυπτική ως διαχρονική τέχνη του δημόσιου χώρου.
Το έργο του Θόδωρου συνιστά μια οργανική ενότητα και έναν συνολικό προβληματισμό για τον σύγχρονο πολιτισμό. Βαθιά του επιθυμία ήταν μετά τον θάνατο του να διαφυλαχθεί και να παρουσιαστεί η ενότητά του και να αξιοποιηθεί από τις μελλοντικές γενιές ως δημιουργικό κεφάλαιο. Τον σκοπό αυτό έχει αναλάβει να εκπληρώσει το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ) για το μεγαλύτερο τμήμα του έργου του που αφορά σε έργα που εκτέθηκαν στις κυριότερες ατομικές εκθέσεις του γλύπτη Θόδωρου από το 1970-2011 καθώς και για το οπτικοακουστικό αρχειακό υλικό της ίδιας περιόδου. Για το έντυπο αρχειακό υλικό (κείμενα, αλληλογραφία, δημοσιεύσεις) και το φωτογραφικό υλικό καθώς και για τα πρώτα σχέδια και σπουδαστικά σκίτσα της περιόδου 1947-1962 υπεύθυνος φορέας είναι το Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ). Λίγο πριν το θάνατό του ο ίδιος συνέβαλλε στη σύσταση της μη κερδοσκοπική εταιρείας «Cities in Balance» (CIBA) κεντρικός άξονας της οποίας είναι η συνέχιση του πνευματικού έργου του Θόδωρου σχετικά με τον δημόσιο χώρο, ως πεδίο πολιτισμικής επικοινωνίας με καταλύτη την τέχνη.
READ ALSO: Dragon Mountain Pavilion in Shandong, China | Aurelien Chen